Estudio Preliminar

ESTUDIO PRELIMINAR

Enjutas. ¿Enjutas? Sí. Un término desconocido para el lector inocente (no habría que decirlo de otra forma para no herir susceptibilidades porque provoca una división), pero una rica porción de muro para un historiador del arte, a la vez que preferencial sitio de inserción de mensajes iconográficos para comitentes y artistas.
Técnicamente, una enjuta o albanega, con nombre de indudable ascendencia arábiga, es la porción de muro que se circunscribe entre dos extradós (¿qué es un extradós?)de arcos próximos entre sí y de esta forma, surge una suerte de triángulo imaginario con uno de sus vértices apuntando hacia abajo y un lado recto hacia arriba. Al mirar desde la altura humana, una enjuta es algo próximo al ojo pero forma parte del arranque de la arquería que está por encima del muro.
Sobre esta superficie pueden desarrollarse diversos ciclos iconográficos o dejársela lisa, logrando que los arcos que comunican en un templo una nave principal con una lateral, por ejemplo, se puedan transformar en receptáculos de mensajes cortos, contundentes y las más de las veces, altamente simbólicos.
Las enjutas no estuvieron siempre presente en la arquitectura, ya que requieren de ciertas características que ni el arte egipcio, griego o mesopotámico las concibieron, en virtud del tipo de cerramientos que desarrollaron para su arquitectura de la misma forma que los mensajes simbólicos o iconográficos, los cuales eran instalados en otras partes de las paredes. ¿En qué partes? Podríamos dar un ejemplo?

Paralelamente, el rotundo triunfo de la escultura por sobre la pintura en estas civilizaciones hizo que, aunque coloreadas, las imágenes fuesen fundamentalmente esculpidas y no pintadas. Por tanto, la instalación de pequeñas porciones iconográficas incrustadas en las enjutas, no era del todo viable.
Habrá que esperar a Roma desde el S VII AC y más precisamente a su antecesora Etruria para ver la aparición en arquitectura del llamado arco de medio punto, verdadera innovación técnica que sirve para descargar las fuerzas ctónicas (qué son estas fuerzas) propias del peso de un muro sobre el arco que lo orada, desvaneciéndolas elegantemente sobre las jambas o derrames.(hay que explicar de qué hablamos) Básicamente, en la arquitectura romana, un arco de medio punto se compone o construye de una serie de piezas móviles trapezoidales o casi triangulares llamadas dovelas que se encastran mutuamente, , disponiéndose en forma semicircular por sobre las jambas de la puerta o arco que se desea cubrir, de tal forma que se apilen y se completa este sistema constructivo con la última pieza o clave, “llave” del arco y que lo cerraba sin necesidad de argamasa alguna y dando a toda la estructura una resistencia y estabilidad asombrosas.
Al generarse una sucesión de arcos continuos, éstos comparten los soportes ya sean de columnas o pilares y al converger en un único punto de arranque o caída, en estos espacios, entre “caída” de uno y “salida” del otro, se da nuestro objeto de atención:
la enjuta.
Al aparecer esta superficie que surge por sobre los capiteles de las columnas, (nace?, para no reiterar surge) una especie de marco naturalmente dispuesto para la inserción de imágenes esculpidas, pintadas o en el mejor de los casos, mosaicos.
Cuando se construyeron los imponentes arcos de triunfo dedicados a las victorias militares de los generales y emperadores, o cuando se cantaban las glorias culturales o conquistas romanas, (poner un ejemplo) solía usarse un lenguaje plástico estilizado y simbólico que tomaba motivos iconográficos de otras civilizaciones (incluso de los mismos pueblos recientemente conquistados) para insertar ideas en los frontales de los arcos, elaborándose lo que el historiador del arte Ranuccio Bianchi Bandinelli en su Roma: el fin del mundo antiguo, denomina Arte oficial romano: la producción artística y los motivos que simbolizan lo romano y su cultura. Así, por ejemplo, a las figuras triunfantes de algún general devenido conquistador o posteriormente un emperador victorioso, se le adosaban imágenes de victorias aladas que portaban coronas de laureles sujetadas sobre las cabezas de estos personajes. (Dar un ejemplo)

Ejemplos de esto abundan y se repetirán a lo largo de todo el período Republicano e Imperial, como una suerte de topos fácilmente identificable para el ciudadano y edificante para el visitante. Victorias aladas, (¿no son los antecesores de los ángeles?) personajes con rollos en la mano simbolizando el saber, efigies de dioses tutelares de alguna familia en particular, el carro del sol victorioso, retratos de busto, pueblos vencidos y de rodillas frente al general dominante, etc., formaron parte del repertorio en las representaciones oficiales del funcionariado (¿qué es?) romano, debajo del cual un bullente mundo de imágenes no oficiales y también altamente significativas, pero populares o plebeyas, al decir de B. Bandinelli se iban desarrollando y conviviendo yuxtapuestas al arte oficial.
El Cristianismo, en su irrupción en el cuenco cultural romano, inicialmente se vio necesitado de un lenguaje críptico para poder expresar la transmisión de la fe y la identificación de los adeptos de la nueva secta entre los detractores romanos. Por ello, recurrió a símbolos en principio, inocentes a los ojos del pagano romano, pero con un alto voltaje informativo para los seguidores de la nueva fe.
Luego del 313, la Paz de la Iglesia arrojó luz sobre las prácticas y rituales cristianos, con un creciente grado de adhesión entre los romanos por el mensaje salvífico novedoso y universal que Cristo y sus seguidores traían. A partir de esto, la posibilidad de construir templos para albergar las crecientes comunidades practicantes, mostró que los viejos edificios romanos eran pasibles de ser reutilizados, o si se construían nuevos, se podrían adaptar las plantas para que las cada vez más numerosas camadas de cristianos pudiesen ejercer su fe.
Así, las basílicas y las plantas circulares, menudearon entre los modelos más utilizados por arquitectos cristianos en la construcción de edificios para el culto, incorporando una novedad que ni en Roma, ni Grecia o Egipto se dieron: el fiel entraba al edificio - templo para el oficio religioso, en tanto que en estas religiones tradicionales, los templos sólo servían para albergar las imágenes de los dioses o su tesoro, pero no para lugares de culto, el cual se realizaba al aire libre.
Esta innovación revolucionaria implicó también la elaboración de un lenguaje plástico que mostrase al fiel las verdades de la fe a través de un repertorio iconográfico accesible a la vez que simbólico: la cruz, la viña, ciertos animales simbolizantes de la resurrección, cálices, patenas, corderos, etc., fueron acompañados de los retratos de los mártires, Apóstoles, Santos y un creciente uso de la imagen de la Teótokos, la Madre de Dios: María y del mismísimo Cristo, ya fijado en el retrato de hombre joven barbado y con ropajes de Senador Romano o Emperador. (A nosotros nos explicaron que las figuras se pintaban porque la gente no sabía leer y era una forma de enseñar ¿es así?)

Visto y considerando que el arte paleocristiano es pródigo de decoración y riqueza de materiales en el interior del edificio, pero absolutamente modesto y despojado en el exterior (contrariamente a lo que ocurría en las religiones previas al Cristianismo, como reseñamos); ábsides, muros y enjutas, fueron soportes ideales para, de alguna manera, entronizar y exhibir sin ocultamiento alguno, aquellas imágenes o signos que antes debían ser usados como una suerte de contraseña para los cristianos.
Nada podía ser más propagandístico que la utilización de estos viejos emblemas simbólicos en una superficie que muestre exultante el triunfo de la Iglesia y de sus seguidores. Por eso, la riqueza de materiales y belleza de formas estaba reservada al interior del edificio: era para el gozo de los elegidos y aliento para el catecúmeno, en tanto el exterior, modesto y adusto indicaba que el “fuera” era duro y áspero, motivador de ingresar a la comunidad y participar de la Promesa.

El presente libro se compone de una serie de poemas acompañados de imágenes de enjutas organizadas históricamente, con la triple intención de deleitar estética y espiritualmente con la poesía de Vilma Lilia Osella, (es así como firmo mis libros y deben tener continuidad) mostrar algunas enjutas representativas de los períodos artísticos en los cuales se fueron dando e iniciar, de algún modo, en una caracterización de cada uno de los períodos de la historia del arte seleccionados.
Vamos a ellas, entonces.
Las tres primeras, correspondientes al arte paleocristiano, son bellísimos ejemplos de enjutas que encontramos en dos templos del Siglo de Justiniano: el S VI. San Vital en Ravena (Norte de Italia) y Santa Sofía en Estambul (Turquía), nos hablan del delicado y complejo trabajo del mosaico que en la parte Oriental del Imperio Romano se daba con especial maestría. Tanto San Vital como Santa Sofía (o mejor, Hagia Sofia, Santa Sabiduría) son referentes del período por su opulencia y refinado gusto en la selección de materiales constructivos y terminación. Ambos edificios tuvieron suerte dispar, pues San Vital, recordando al primer mártir ravenés, fue modelo en su planta central octogonal para la edificación de innumerables edificios posteriores construidos por mandato regio. Baste citar la Capilla Palatina de Aachen (Alemania), mandada construir por Carlomagno hacia finales del S VIII, tomando su planta como inspiración. Indudablemente, los edificios o elementos con ocho lados, son altamente simbolizantes del poder real e imperial, directamente relacionado con Cristo y la Divinidad: al octavo día luego de la Creación, el mundo echó a andar y Cristo triunfó sobre la muerte al octavo día desde su entrada a Jerusalén, la que tiene ocho puertas principales. Así, muchos de los más importantes baptisterios paleocristianos tienen ocho lados, como así también todas las coronas imperiales posteriores.
Santa Sofía, al contrario que San Vital, no siempre fue iglesia palatina, y a pesar que por siglos fue el edificio más alto de la Cristiandad, en 1453, la invasión turca a Constantinopla, la transformó en mezquita, como símbolo del poder musulmán por sobre le extinto Imperio Bizantino. Todos sus mosaicos con imágenes humanas fueron cubiertos u ocultados, dado el mandato de no representación de la divinidad que pesa sobre el Islam. Finalmente, cuando Turquía se convirtió en República e inició un proceso de modernización y acercamiento a Europa, fue transformada en museo, con lo que fue desactivada su convocatoria como mezquita, y se inició un trabajo de recuperación artística que pretendió conservar lo mejor de ambas religiones en un edificio que ahora se pretende como emblema de convivencia cultural pacífica.

La Abadía benedictina de Pomposa, en el Norte de Italia, nos brinda una enjuta que está en el texturado del muro exterior del templo y juega con incrustaciones de piedra labrada sobre el frente de ladrillos propio del viejo modelo paleocristiano. Si bien el edificio es del VII y ya no propiamente paleocristiano, sufrió modificaciones que le dejaron un fuerte sabor estilístico lombardo: el trabajo sobre los muros a través de colores en los ladrillos, incrustaciones y bandas en relieve, que daban ritmo a muros poco decorados y que generaban vistosos acabados, como es el caso citado. Asimismo, esta Abadía fue la sede de trabajo de Guido D´arezzo, célebre por haber pautado por primera vez para mejor alabanza a Dios un auténtico producto de origen medieval y de larga y provechosa evolución: la notación musical.
El gótico se ha hecho presente a través de un diablillo doliente ante el triunfo de la imagen que posa sus pies sobre la cornisa de la cual es prisionero. Nuestra Señora de París, es uno de los ejemplos del gótico temprano, construida entre 1163 y 1220, con refacciones posteriores y magnífico ejemplo de lo que sería el estilo en su madurez en la misma Francia.
Así, en la ciudad de Poitiers (Francia), podemos admirar detalles en la sillería del Coro de la Catedral de San Pedro, tallada entre 1235 y 1257, poco antes de ser terminado el edificio completo. Esta Catedral, iniciada como exvoto ( ¿qué quiere decir? ¿Ofrenda quizá?) por la reina Leonor de Aquitania dentro del estilo románico en el S XII, fue consagrada finalmente como gótica en el siglo siguiente y de este gótico ya maduro, podemos ver dragoncillos, un Ave Fénix, un ángel con dos coronas, una posible divina conversación entre un hombre y un ángel sugerente (Vilma lo ha llamado Ahora le hablas al oído), todas, exquisitas tallas en los respaldos de esta Sillería, cuyo artífice no nos es conocido pero que a cada trazo con su gubia, nos muestra sensibilidad, astucia, delicadeza e inteligencia de resolución en la idea.
Con el final de la Edad Media llegó el último de los renacimientos medievales y por las dimensiones que alcanzó, se usa la mayúscula en su designación del que se da fundamentalmente en Italia en la segunda mitad del S XV. Si bien los “modernos” ( ¿Quiénes son?) se apropian para ellos a este estallido de arte y formas antropocéntricas, el Renacimiento no deja de ser fundamentalmente medieval en su concepción, pero con proyecciones inmediatas hacia lo moderno. Este es el caso de Santa María Novella, edificio que fue empezado siglos antes del Renacimiento y que a pesar de tener características románicas y góticas, fue remozado desde al 1350, logrando con León Battista Alberti (1404-1472), su máximo esplendor, fusionando los elementos tradicionales del edificio existen, con las posturas estéticas que estaban en boga y acabarían por generar un nuevo lenguaje plástico.

Cuando el Renacimiento se consumió a sí mismo y se despejó de su propia bruma embriagadora, el Manierismo abrió nuevas rutas en la expresión artística. Cada artista producía a su maniera o al a maniera de…, y proponía la vía de expresión que deseaba atravesar, saliéndose de los caminos marcados por los Maestros de siglos anteriores. Miguel Ángel (1475-1564 y su nombre completo es Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni), eminente cabeza de este torbellino, rompió con cualquier molde al atreverse al desnudo y al escorzo osado (o sea, la reproducción pictórica bidimensional de los cuerpos pero que aparecieran en profundidad según las leyes de la perspectiva) en ámbitos inverosímiles, como por ejemplo, la Capilla Sixtina.
En ella, de la cual completó el ciclo del Juicio Final y su célebre techo, abunda en desnudos y hasta muestra un gesto totalmente humano de un Cristo colérico para con los pecadores en medio del Juicio, que produce sobrecogimiento en su Madre y una tormenta de movimientos a su alrededor, en vez del estatismo hierático y majestuoso de los Juicios Finales del Gótico.
A su vez, las enjutas que diseña para el techo, someten a las figuras a la vieja ley del marco, propia del románico, en la cual los personajes representados debían adecuarse al espacio en el que estaban insertados, torciendo sus cuerpos o combinando figuras en posturas poco naturales. Es el caso de nuestro Ezequías, quien siendo niño rey, juega con las barbas de su padre apenas retratado tras él y circunscriptos ambos detrás del robusto cuerpo de la madre, quien cierra este triángulo familiar donde las cabezas conforman el vértice y las piernas de la madre, la base.
La Sibila Líbica es otro alarde de técnica y genio de Miguel Ángel, pues a esta adivina africana, se le había adjudicado la capacidad de ver que en algún momento, todo lo oculto se revelaría. Esto fue leído por el Cristianismo como clara alusión a la Encarnación y fue rescatada de la leyenda para posar en esta enjuta en una torsión muy particular del cuerpo: casi en acción de incorporarse (este gesto ya lo teníamos visto en Miguel Ángel al esculpir su Moisés) y cerrando el Libro de la Antigua Fe. Al estar próxima la Nueva Ley, podría incorporarse, frontalizarse (¿?) y levantar la vista ante el Conocimiento. Los poderosos pliegues y colorido del atuendo de la Sibila, muestran sus piernas tensas y dispuestas a una incorporación inmediata. Tan inmediata como la llegada de Cristo. (Podríamos decir “en la parusía”?)
Del mismo período y de otro grande, Giorgio Vasari (1511-1574), tenemos tres Figuras Femeninas, que adornan una enjuta del salón principal de su casa / taller en Arezzo. Vasari fue un pintor y arquitecto prestigioso en su época pero a nosotros nos ha llegado su nombre relacionado íntimamente con el Renacimiento Florentino y con el poder de las principales familias burguesas de la época, para las cuales trabajó como arquitecto y ocasionalmente, como pintor. Si bien talentoso, fue superado por otros pinceles más aventajados, aunque se sigue leyendo y siendo altamente educativo su Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos.
La Reforma Luterana del S XVI, transformó muchos edificios de culto católico en protestantes, quitando la tradicional iconografía cristológica y marianista, colocando en su lugar otras en alusión a la fe y al nuevo rito. La Stephanikirche, o San Esteban, de Osterwieck, en Sajonia, Alemania, es un edificio de muy vieja data: construido en el S IX, ampliado en el XII y transformado al estilo románico, del cual participa de una auténtica ruta estilística en esa región. Fue reformado en el S XVI, y tras un incendio, reconstruido, quedando como está hoy, con profusión de decoración y partes en madera, material abundante en la región. En esta ocasión, y en alusión a la importancia que la música tiene dentro del culto protestante, estos ángeles cantores en las columnas, nos muestran un pequeño conjunto de cámara entre sus manos: laúd, trompeta, arpa de mano, percusión y violín. Uno de los angelillos nos mira cómplice para invitarnos a participar de ese Concierto Barroco (como deliciosamente nos pudiera invitar
Alejo Carpentier (¿podríamos darle punto de referencia, poeta cubano contemporáneo, por ejemplo?).
La construcción del nuevo edificio para la Biblioteca del Congreso en Washington (EUA) hacia finales del siglo XIX, sirvió de oportunidad para ampliar las abarrotadas dependencias del viejo edificio, una vez acabado el nuevo Capitolio. Para dar lugar a la obra, algunos de los más prestigiosos artistas americanos fueron convocados en este plan ambicioso, y para la puerta de entrada con tres arcadas, Bela Lyon Pratt (1867-1917) ha sido un genial e inspirado escultor que diseñó tres pares de alegorías, que, en conjunto podrían denominarse Las Musas o La Inspiración. Astronomía, para Vilma Lilia Osella, ha sido la fuente de su poema y nuestra guía a la hora del análisis. Pratt incluso diseñó el célebre cuño de la cara del indígena o del águila americana que estuvo por décadas en ciertas monedas de curso legal en los EUA y captó el espíritu de la cultura nacional en sus obras, por lo que es merecido el encargo de la entrada principal del la Biblioteca del Congreso, en el estilo neoclasicista que predomina en todo
el edificio.
Finalmente, hacemos un salto en el tiempo y nos dedicamos a una instalación contemporánea dentro de un espacio religioso tardo gótico. Salthouse Church es el poema que se inspira en una muestra de arte llevada a cabo anualmente en la iglesia de San Nicolás, en Salthouse, Noth Norfolk, Inglaterra.
Cada año, este edificio con valiosas pinturas religiosas del S XVI, también fue reformado, pero al anglicanismo y todos los años se realiza un festival artístico que usa al templo como soporte de instalaciones de arte. Ese “cielo estrellado” que observamos, no es otra cosa que ocupar una enjuta con un paño azul tachonada con estrellas de mar, reciclando elementos de la vida cotidiana o de la naturaleza circundante, buscando la armonía de los elementos.

En definitiva, queda abierta la invitación al apasionante mundo de las enjutas, las ¿inefables? poesías de Vilma Lilia Osella y humildemente,( por favor quitar esa palabra que te minimiza y el adjetivo inefable a mis poesías que son sólo pequeños aportes al arte que están por considerarse) nuestra mínima guía en la apreciación de cada período visitado. Esperamos que el lector comprenda nuestra propuesta y con un guiño cómplice, descubra que las enjutas, son esos deliciosos rinconcitos de Dios.



Lic. Jorge Rigueiro García
(¿No le ponemos Historiador UBA?)
Buenos Aires, 2010